فاطمه اختصاری
فیلم One Flew Over the Cuckoo’s Nest که در فارسی با عنوان «دیوانه از قفس پرید» شناخته می‌شود، ساخته‌ی میلوش فورمن در سال ۱۹۷۵ و اقتباسی از رمان مشهور کن کیسی است. این فیلم، که موفق به دریافت پنج جایزه‌ی اصلی اسکار (فیلم، کارگردانی، بازیگر مرد، بازیگر زن و فیلمنامه‌ی اقتباسی) شد، بازنمایی قدرتمندی از داستان سرکشی فردی در دل یک نهاد بسته است. با این حال، آن را می‌توان در پرتو اندیشه‌های میشل فوکو درباره‌ی قدرت انضباطی، روان‌پزشکی و سازوکارهای نهادهای مدرن نیز بازخوانی کرد.
فیلم با ورود مک‌مورفی، با بازی درخشان جک نیکلسون، به آسایشگاه روانی آغاز می‌شود. او زندانی سرکشی است که برای ارزیابی سلامت روان به آسایشگاه منتقل شده و در ابتدا از رهایی موقت از زندان خوشحال است. اما خیلی زود درمی‌یابد که نظم حاکم بر آسایشگاه، با ظاهرِ مراقبتی و درمانی‌اش، گاه سرکوب‌گرتر و غیرانسانی‌تر از خود زندان است. فیلم روایت تلاش‌های او برای تغییر این محیط و مقاومت در برابر ساختارهای انضباطی نهاد روان‌پزشکی است؛ ساختارهایی که با پوشش درمان، بدن‌ها و ذهن‌ها را کنترل می‌کنند
در این یادداشت، با تکیه بر آثار فوکو، فیلم و رمان دیوانه از قفس پرید را به‌عنوان دو بازنمایی از سازوکار قدرت در نهادهای مدرن بررسی خواهم کرد. می‌کوشم نشان دهم که چگونه مفاهیمی چون مراقبت، کنترل، عادی‌سازی و مقاومت در ساختار روایت این دو اثر هنری حضور دارند و چگونه نهادهایی که ظاهراً برای درمان و اصلاح ایجاد شده‌اند، به ابزارهایی برای انضباط و حذف تفاوت‌ها بدل می‌شوند.
نکته‌ی قابل توجه آن است که رمان کن کیسی در سال ۱۹۶۲ منتشر می‌شود؛ تقریباً هم‌زمان با انتشار تاریخ جنون (۱۹۶۱) اثر فوکو، که روند تاریخی شکل‌گیری مفهوم «جنون» و حذف آن از نظم عقلانی را بررسی می‌کند. همچنین فیلم فورمن در سال ۱۹۷۵ به نمایش درمی‌آید، سالی که فوکو کتاب مراقبت و تنبیه را منتشر می‌کند: اثری مهم درباره‌ی خاستگاه نهادهای انضباطی مدرن مانند زندان، مدرسه، بیمارستان و ارتش، و تکنیک‌های کنترل بدن و رفتار.
نهادهای انضباطی: قدرت و عادی‌سازی
از نگاه فوکو، نهادهایی چون بیمارستان، مدرسه، زندان و آسایشگاه روانی ابزارهایی برای اعمال قدرت مدرن‌اند؛ قدرتی که نه از طریق خشونت مستقیم، بلکه از طریق «عادی‌سازی» و درونی‌سازی نظم عمل می‌کند. این قدرت، با چهره‌ای خیرخواه و عقلانی، افراد را تحت نظارت، کنترل و هم‌سان‌سازی قرار می‌دهد.
در فیلم و رمان دیوانه از قفس پرید، آسایشگاه روانی دقیقاً چنین کارکردی دارد: نه فضایی برای درمان، بلکه ساختاری برای رام‌سازی و تطبیق بیماران با هنجارهای ازپیش‌تعریف‌شده. یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم، زمانی است که بیماری به علت افتادن ته‌سیگار در پیژامه‌اش دچار سوختگی می‌شود و با فریاد کمک می‌خواهد. واکنش پرستارها اما نه پیگیری علت فریاد، بلکه سرکوب فریاد است: او را با خشونت به بخش دیگری منتقل می‌کنند، بی‌آن‌که حتی دلیل دردش را جویا شوند. در این‌جا، هدف سیستم نه درمان، بلکه خاموش‌کردن صدای متفاوت است.
قدرتی که پرستار رتچد اعمال می‌کند، خشونت آشکار ندارد. بلکه نرم، تدریجی، سیستماتیک و بی‌چهره است؛ همان‌گونه که فوکو در آثارش توصیف می‌کند. این قدرت با زبان مراقبت، با منطق نهاد، و از طریق ابزارهایی چون دارو، جلسات روان‌درمانی، قوانین جزئی و «تشخیص» عمل می‌کند. ظاهرش عقلانی‌ست، اما کارکردش در نهایت رام‌سازی بدن و ذهن است. و همین سازوکار، سرانجام بدن مک‌مورفی را از کار می‌اندازد؛ بدنی که دیگر از توان مقاومت تهی شده است.
دیوانگی: برساخته‌ی قدرت مدرن
در تاریخ جنون، فوکو نشان می‌دهد که مفهوم «دیوانگی» در تاریخ، از یک وضعیت وجودی یا تجربه‌ی انسانی، به یک طبقه‌بندی پزشکی و ابزاری برای حذف «غیرعادی‌ها» بدل شده است. جامعه‌ی مدرن با اختراع نهادهایی چون آسایشگاه روانی، نه فقط از دیوانگان مراقبت نمی‌کند، بلکه آن‌ها را از منظر عقلانیت حاکم طبقه‌بندی، جدا و حذف می‌کند.
در رمان کیسی و فیلم فورمن، این مرز میان «عاقل» و «دیوانه» عمداً کمرنگ و مسئله‌دار می‌شود. نمونه‌ی روشن آن، صحنه‌ای‌ست که دکترها درباره‌ی سلامت روانی مک‌مورفی بحث می‌کنند: آن‌قدر در تعیین وضعیت او مرددند که خود مفهوم سلامت روانی زیر سوال می‌رود. خود مک‌مورفی نیز با شوخی‌ها و جملات طعنه‌آمیزش بارها این پرسش را مطرح می‌کند که عاقل‌بودن یعنی چه؟ آیا باید چهره‌ای خاص، رفتاری خاص، یا سکوتی تحمیلی داشته باشد تا به‌عنوان فرد «نرمال» شناخته شود؟
این تردید، تنها در مورد مک‌مورفی نیست؛ بسیاری از بیماران دیگر نیز به‌سختی در دسته‌بندی‌های دوگانه‌ی عاقل/دیوانه جای می‌گیرند. یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم زمانی است که مک‌مورفی با حیرت درمی‌یابد که بسیاری از بیماران، به‌دلخواه خود در آسایشگاه مانده‌اند. این لحظه نه‌تنها طنزی تلخ دارد، بلکه به‌وضوح قدرت نهاد را در ساختن ذهنیت بیمار و مقهور نشان می‌دهد.
در چنین بافتی، دیوانگی معنایی سیاسی و اخلاقی پیدا می‌کند: مک‌مورفی، که نماد زندگی، انرژی، آزادی و شورش است، تنها به این دلیل «دیوانه» شمرده می‌شود که نظم تحمیلی را نمی‌پذیرد. بدن بی‌قرار و زنده‌ی او در برابر سکون سرد و نظم ماشینی آسایشگاه می‌ایستد. در روایت فیلم، دیوانگی دیگر یک بیماری نیست، بلکه به شکلی معکوس، نماد مقاومت در برابر عقلانیت سرکوبگر و نظامی‌ست که می‌خواهد همه چیز را هم‌سان و قابل پیش‌بینی کند.
بدن و نگاه: میدان مبارزه و سازوکار نظارت
فوکو قدرت را نه صرفاً در رأس نهادها، بلکه در جزئی‌ترین مناسبات روزمره جست‌وجو می‌کند: در نگاه‌ها، زبان بالینی، معماری فضا، و برنامه‌های روزانه. او نشان می‌دهد که چگونه قدرت، به‌جای نمایش آشکار، در سازوکارهای انضباطیِ پنهان عمل می‌کند؛ سازوکارهایی که بدن‌ها را در لحظه‌به‌لحظه‌ی زندگی مدیریت و تنظیم می‌کنند.
فیلم دیوانه از قفس پرید به‌شکل بصری درخشان، این منطق انضباطی را به تصویر می‌کشد. یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی فیلم، تمرکز دوربین بر صورت‌ها، چشم‌ها، و حرکات بدن است. پرستار رتچد اغلب ساکن، خونسرد، و بی‌احساس به تصویر کشیده می‌شود—گویی عضوی از یک ماشین بی‌جان است. در مقابل، بدن مک‌مورفی با تحرک، صدا، خنده، خشونت و انرژی سرشار است. این تقابل بدنی نه‌تنها تضاد دو شخصیت را می‌سازد، بلکه نماد دو نیروست: قدرت انضباطی در برابر نیروی زندگی.
فیلم از تکنیک‌های دوربین نیز برای القای حس نظارت و کنترل استفاده می‌کند. زاویه‌ی دیدهایی که حس دیده‌شدن را منتقل می‌کنند، جلسات گروه‌درمانی که بیشتر به بازجویی شباهت دارند، و شات معروفی که در آن پرستار رتچد بازی بسکتبال بیماران را از پشت پنجره نظاره می‌کند؛ همه تداعی‌گر مدل «پان‌اپتیکن» فوکو هستند: برج دیده‌بانی‌ای که در آن نظارت دائمی، حتی بدون حضور ناظر، انضباط را درونی می‌سازد. در آسایشگاه، همان‌طور که در پان‌اپتیکن، دیده‌شدن همیشگی جایگزین زور آشکار می‌شود.
اما اگر بدن در نظام انضباطی، موضوع کنترل و مهار است، در عین حال می‌تواند به میدان مقاومت نیز بدل شود. در اندیشه‌ی فوکو، هر جا که قدرتی اعمال می‌شود، امکان مقاومت نیز پدید می‌آید—و این مقاومت لزوماً در قالب انقلاب یا نفی کامل نظام نیست، بلکه می‌تواند در کنش‌های کوچک، جزئی و روزمره رخ دهد.
مک‌مورفی دقیقاً از همین جنس مقاومت استفاده می‌کند: از قمار کردن و گذاشتن موسیقی گرفته تا تلاش برای دیدن مسابقه‌ی بیسبال، فرار به دریا، یا دعوت از زن‌ها به آسایشگاه. هیچ‌یک از این کنش‌ها به‌ظاهر بزرگ یا سیاسی نیستند، اما در چارچوب نظام آسایشگاه، هر یک نوعی اخلال در نظم، بازسازی لذت، و بازپس‌گیری بدن و زمان فردی محسوب می‌شود. این‌ها همان چیزی‌اند که فوکو آن‌ها را «تاکتیک‌های مقاومت» در سطح زیست‌جهان می‌نامد؛ کنش‌هایی که گرچه ساختار را فرو نمی‌ریزند، اما آن را لحظه‌ای متزلزل و قابل بازاندیشی می‌کنند.
سکوت و لکنت: خاموشی تحمیلی و بازگشت صدا
در فیلم نیز همچون رمان، چیف برومدن لال فرض می‌شود؛ لالی که انتخابی است، نه فیزیولوژیک. این سکوت تحمیلی را می‌توان تمثیلی از خاموشی اجباری بر سوژه‌ها در نظام قدرت روان‌پزشکی دانست. در این ساختار، ناتوانی از سخن گفتن به معنای ناتوانی از تعریف خود، بازپس‌گیری هویت، و مقاومت است. لحظه‌ای که چیف برومدن در پایان فیلم لب به سخن می‌گشاید، از دیدگاه فوکویی، لحظه‌ی بازپس‌گیری صدا و کنش سیاسی است: شکستن سکوتی که نظام قدرت بر او تحمیل کرده بود.
بیلی نیز تجسم دیگری از این بی‌صدایی است. لکنت او، چه نتیجه‌ی آسیب روانی باشد و چه عاملی برای تداوم آسیب، شکلی از سرکوب صداست. در بیشتر اوقات، لکنت او مانع از بیان آزادانه‌ی خود می‌شود و او را در موقعیتی از ضعف و وابستگی نگه می‌دارد. تنها زمانی که بیلی جملاتش را بدون لکنت بیان می‌کند، پس از نخستین تجربه‌ی جنسی‌اش است؛ لحظه‌ای که برای نخستین بار از زیر سایه‌ی مادرِ اخته‌گرش بیرون آمده و تجربه‌ای از استقلال و سوژگی را زیسته است. اما این رهایی دیری نمی‌پاید؛ پرستار رتچد با یادآوری نام «مادر» دوباره بیلی را به مدار سرکوب بازمی‌گرداند و لکنتش بلافاصله برمی‌گردد. در این صحنه، بازگشت لکنت نه صرفاً یک عارضه‌ی پزشکی، بلکه بازگشت قدرت به بدن و زبان فرد است.
پایان‌بندی: شکست ظاهری و کنش رهایی‌بخش
در پایان روایت، بدن مک‌مورفی زیر فشار قدرت انضباطی تسلیم می‌شود: با عمل لوبوتومی، او از توان کنش، اراده و حتی وجودِ فردی تهی می‌شود. اما این شکست ظاهری، بلافاصله به زمینه‌ای برای رهایی بدل می‌شود. حرکت نهایی چیف برومدن—کشتن مک‌مورفی و فرار از آسایشگاه—نه یک تسلیم، بلکه یک کنش رهایی‌بخش است. برومدن با این عمل، هم به مک‌مورفی کرامت واپسینش را بازمی‌گرداند و هم خود از نظمی که می‌کوشید او را خاموش و هم‌سان کند، می‌گریزد.
این لحظه، تبلوری از یکی از ایده‌های بنیادین فوکو است: این‌که قدرت هرگز مطلق نیست، و همواره امکان مقاومت و بازآفرینی سوژگی وجود دارد؛ حتی اگر این امکان با هزینه‌ای سنگین به دست آید. در جهان دیوانه از قفس پرید، آزادی مطلق ممکن نیست، اما حتی در دل سازوکارهای سخت‌گیرانه‌ی قدرت، بدن و صدا می‌توانند لحظه‌هایی از رهایی و بازیابی خود را خلق کنند.
دیدگاهتان را بنویسید